安心と、安全と――いまのボクらのコロナとの付き合いってこういう感じかと思う。

安心と、安全と。

いまのボクらのコロナとの付き合いってこういう感じかと思う。

原発のいわゆる「安全神話」。あれは安全などなにも保障していなかった、あれが担保したのは人々の安心（感）だった。

コロナ下の満員電車、誰も本当に安全かどうか知らない。しかし、日々の繰り返しの経験則は不安を薄めてゆき、限りなく安心へと心を導く。

オーストラリアでは外で誰もマスクをしていない。日本人の現地レポーターでさえ「はじめは不安で自分だけマスクをしてたんですけど、むしろマスクは不審がられるのでいまではしていません」と言っていた。マスクをするというのは文化なのだ。そして文化が人々に安心感を与えるのだ。

安心の反対は不安。未知の対象を前にして、われわれは不安になる。確かな情報がないからだ。それが真実何かを知らないからだ。では、どうすれば不安がなくなるかというと、その対象について正しい知識が必要かというとそうではなく、ただ、何も知らないという状況さえ解消されればよいのである。

たとえば、物体Xに遭遇した村人たち。未知のモノに、村人みな不安の嵐に陥るが、ある日誰かが、「あれは鎮守様の御使いじゃ」とか言う。確かによく見ると、鎮守様の印のようなものが刻まれている。「鎮守様の御使いじゃ」「御使いじゃ」不安というのはこれで解消されるのである。
ところが、しばらくすると、「御使いにしてはなんもいいことが起こらんなあ」という話になる。むしろ村はあい変わらず疲弊したままだ。「あんなもんは御使いでもなんでもねえ、隣国のタタリだべ」とかなる。たしかに隣国のような匂いがする。「そうだそうだタタリだタタリだ」これでも不安は解消されている。

いまのボクらのコロナとの付き合いってこういう感じかと思う。

人々が安全を得るための条件と、
人々が安心を得るための条件は違う。

安全を得るためには、科学的なエビデンスが要る。物質的な条件だ。
安心を得るためには、心理的・社会的な条件があればいいのだ。

では科学的なエビデンスが絶対かというと、どうだろうか。

こんな状況を考えてみよう。
いまにも落ちそうな揺れている吊橋があってキミはそこを渡らなければならない。
パタン１）
吊橋の強度、科学的な分析から、キミ一人が渡ることは問題ないことが立証されている。しかし、見るからに、目の前の吊橋は風に揺れ、いまにも切れて壊れそうなのだ。周りのみんなも不安そうに見つめている。
パタン２）
科学的な分析は出ていない。吊橋は風に揺れているが、もうずっと昔からこうだったと村の長老が言っている。みんなもキミのための安穏無事を祈願して「さあもう大丈夫だ」と輝いた目でキミを見守っている。キミに期待している。

どちらを選んでも同じなのだ。
それは、その時、選択を迫られたキミには、どちらを信じるかというだけのことだから。
科学者の言葉を信じるか、村のみんなの言葉を信じるか、という信仰の選択の問題だから。
信仰が安心を与えるのだ（安全ではなく）。

いまのボクらのコロナとの付き合いってこういう感じかと思う。

だから、ひるがえって考えてみよう。
安心など、ただの幻想に過ぎないんじゃないかというとそうではないんだと。
未知の物体Xを、それが何かわからないながら「あれは鎮守様の御使いじゃ」と言って安心することは人間の生きる能力なんじゃないかと。
安心するからわたくしたちは動けるし働けるのだ。危険に飛び込めるのだ。
たとえそれが認識の誤謬であっても。
このようにして、このコロナ禍で、多くの人がそのギリギリにその危険に飛び込んだのではなかったか。
でなければ、自粛のなか食べ物を得られずに死ぬ人はもっと出たろうし、経営破綻した自営業者や中小企業ももっと出ていたのではないだろうか。

人は何を信じるかなのだ。そして、なにも信じられないときは不安の中で足を踏み出せない。

人の心理は、物質的なエビデンス＝科学的な論証だけでは動かせないのだ。

ここに人の恐るべきパラドックスがある。
人は安全だというだけでは動けない。動くためには安心が必要なのだが、安心にはエビデンスだけでは決して足りないし、時にはエビデンスは要らないというのだ。

如月さんの記憶。

如月さんの記憶。

その１）
ボクが如月小春と出会ったのは、テレビの中だった。1980年代半ばボクはいつかトーキョーでの生活を漠然と夢見てた地方都市の高校生で、如月さんはNHKの教育テレビの「週刊ブックレヴュー」という書評番組のレギュラーで、一体この人は誰？と思ったのだ。ただの美人ではないぞ。どうも演劇なるものをやってるらしいぞ、と。それでその当時、地方には演劇なるものは皆無であって、ボクの中で一気にトーキョー＝演劇という（実情からいうとかなり混迷した）図式ができあがったのだった。

その２）
どうもトーキョーでは演劇というものが流行っているらしい。夢を膨らましたボクは地方都市いちばんの本屋に出かけたものの、店内には戯曲コーナーも如月小春も野田秀樹も鴻上尚史もなく、とにかく注文して如月さんの戯曲を２冊取り寄せた。なぜ、そのとき野田でも鴻上でもなく如月小春にこだわったかというと当時のニューアカブームに影響されてだったかもしれない。中沢新一はすでにボクのご当地ヒーローだったし、YMOや浅田彰とともに如月さんがそういうグループの人だという認識だったから。しかし届いた「家、世の果ての」も「工場物語」もいざ読んでみたがまったく意味がわからないのだった。

その３）
そんなある日、地方都市の高校演劇部合同発表会のような、地区大会のような、の審査員に如月さんが来るという噂でボクはいそいそと出かけて行った。初ナマの如月小春だった。彼女は、演劇のえの字の知らないボクから見てもどうにも愚にもつかないような発表（特にウチの高校！）にすら笑顔であたたかいコメントを送り、颯爽と現場を立ち去り、トーキョーへと帰って行ったのだった。じつは、ミーハーだったボクはこのとき色紙にサインをもらっていて、そこには今1985年8月2日とある。まだNOISEに入るずっと以前のことだ。

その４）
それからボクはトーキョーへの憧れとともに如月小春＝NOISEの舞台を観にたびたび上京した。いちばん最初はベニサンピットの「ISLAND」だった。これはボクがはじめて自分から演劇なるものを意識して観た芝居だった。Bon Voyageの歌は今でも歌える。アンケートに「都会の生活ってこんなに苦しいんですか？」って書いたことも覚えている。それから「SAMSA」「DAILY」と観た。「DAILY」は池袋西武のスタジオ200で幕前に如月さんがタンバリンを持って登場した。それから毎月のように芝居を観にトーキョーへ通った。「遊眠社」も見た「第三舞台」も見た「SCOT」も見た。

その５）
しかし大学に入っていざ自分が夢のトーキョーに上陸してみると、浮かれに浮かれ如月小春どころでなく、自分自身がもう芝居ができるという事態に天下夢中になった。夢のような、めんめんとした日々だった。
上京したその年のNOISE公演は「砂漠」だったが、入ったサークル劇団の合宿と重なり、公演場所はT2スタジオで、合宿から帰ってきた夕方にはまだ楽日のソアレはあったのだが、バスから降りた新宿からはとても間に合わない時間だった。次の年は「NIPPON CHA! CHA! CHA! 」だった。僕はすでに劇団で演出を始めていた。予約をすればよかったのだが、マチネに遊眠社の「半神」を見たあと、中村優子を誘って世田谷美術館へ向かった。雨がしとしと降っていた。当日券で並んで待ったが、最後の最後で「見れません」と（あれはたぶん楫屋さんに）言われたのだった。その次の年の「MOON」はもう見なかった。。。

その６）
とはいえ、「仁は如月小春とNOISEが好きらしいぞー」という昔のウワサは、木霊となって跳ね返ってきた。大学生活も４年生の春、NOISEで若い男優を探してるよーという話が必然のように就職活動もなーんもしていないボク宛に入ってきたのだった。

その７）
とにかく一人ではなく複数人欲しいという話で、ボクは、ボクとしてそのとき身近で俳優として頼もしいと感じていた甲斐智堯に「NOISEで芝居しないかい？」なんて言って誘ってNOISEの稽古へ出かけたのだった。下北沢アレイだった。なーんだか、小さくてよく動く奴と、大きくてよく喋る奴の、絵に描いたような凸凹コンビが来たなというのが後に聴いた瀧川真澄さんの感想。稽古の後、当時アレイビルの２階のカフェラミルで楫屋さんと面談。ボクはNOISEファンだったことを伏せて、演出志望だとかいう話をし、まあ二人とも学生だし、多額の出演料を要求するでもなしで、楫屋さんとしてはまあいいかという感じだったと思う。まあいいか。

その８）
その時の、そのアレイでの稽古は「escape」へ向けてのプレ稽古だったと思う。NOISEではいつもやっていただろう基礎的な稽古が淡々と続いた。ストップモーション。スローモーション。アンサンブル。空間構成。などなど。何が正解なのかドキマギしながらなんとかボクらもついていく。その時だった、なんのシークエンスだったろう、何かを表現しながら単独で上から下へ通り抜けるというエチュードで、ボクはつい昨日まで大学で一緒の芝居をしていた先輩のオリジナルギャグを思い切って採用させていただいた。そして如月さんはそれを一気に全面否定した。ああ、ここではこういうおちゃらけはダメなんだというのが出発点だった。そのことはよく覚えている。

真澄さんの「2020如月小春プロジェクト」へのコメントに触発されて思ったのは、〈単独／普遍〉という軸と〈個別／一般〉という軸の差異で、この違いを見極めることがボクらは最近少なくなったのではないか、ということ！ いま世界はますます〈個別／一般〉という軸で物事が処理されているように思う。そこでは物事は数量化され計測される。では〈単独／普遍〉とはなんなのか。まず肉体が空間のなかに在るということだ。そこでは質が問われ、事物＝肉体は普遍化＝絶対化されはしても、簡単に一般化＝平準化されはしないのだ。

ベルギー戦を観て。

まず、今回の遠征のいちばん驚いた収穫は、酒井宏樹の守備だ。ネイマールもメルテンスもほぼ徹底的に抑えていた。スピードのあるドリブラーに対する距離の寄せ方が抜群なのだ。なまじリーグアンのレキュラーを張っているのも伊達ではないのだ。だがしかし、気になる点もあって、ブラジル戦の３失点目のジエズスも、ベルギーの失点のシャドリのドリブルも、日本の右を抉られていて、宏樹はなんでペナルティエリア内まで戻ってなかったんだって、ゴール側からの映像で遠目で観ていた宏樹の姿が気になった。

で、この２試合で確実に経験値を積んだのは槙野のように思えた。デフェンスのなかで唯一の国内選手。吉田も宏樹も長友も普段の延長戦でやってたようだったが、槙野はグングンとなにかを吸収していたようだった。それもこれまでの槙野のなかで眠っていた海外経験が奥底から立ち上がってきたからであるように思う。

というのも、ひるがえって、ボランチの国内選手の山口と井手口はハッキリとした何かを得たようには思えなかったからだ。ヨーロッパリーグのトップ選手たちにどのように対処すればよいか、最後まで、有効な解決策はないまま、優れた身体能力のままにただ走り回っていたように思う。押し上げてくる過去の経験がなかったのだ。Jリーグとは異質なクオリティに戸惑ったままだったのだ。ふたりとも即刻海外へ行ったほうがいいけど、山口くんは行ってすぐに戻ってきた経緯があったっけ。井手口にはすぐにも海外へ行ってほしい。

んで、ウイングだけど、右は浅野より久保がいいな。浅野のいいところはスピードで、走るスピードもそうだが、考えるスピードも単細胞でよいのだが、だがドリブルもトラップもポストポレーもパスも下手くそなので見ててイライラする。ボールを失いすぎる。それに比べ久保はもっとクレバーだ。攻撃を組み立てることができる。しかし、意外に周囲に影響されるのか、試合による出来不出来が激しい。たぶん、本来はサイドの選手ではないせいだろうと思う。

左は守備を考えてハリルは原口を選んでるんだと思うけど、僕は乾のほうがいい。長友とのコンビネーションがいいし、ハッキリとした攻撃の形を作れるからだ。ブラジル戦でもベルギー戦でも長友＆原口は攻撃の形が作れなかった。

結局、中央で奪ってサイドで組み立てるという、ハリルの戦術では、右も左も前と後ろの相性が重要なのだ。長友と原口のコンビネーションが良くないのが気になるのだ。

さて、攻撃的なミッドの話であるが、ハリルはもうこのシステムで行くんだろうし、そうだとすると、ベルギー戦の森岡もそうだったけど、香川にはもう活躍する場所はないなと思う。ハリルの求めるインサイドハーフは前半の長澤のように奪って繋げる選手で、ペナルティエリアに入っていく選手ではないのだ。トップ下はいらないのだ。

長澤は繋げるというだけで井手口よりも山口よりも長けていて、それでいて奪えるのが香川や森岡よりも長けていて、そして海外経験もあるという存在。ないのは代表経験だけだ。

フォワードは大迫でも杉本でも岡崎でも、誰でもいいと思う。３人とも好きだしね。

追記。ハリルのサッカーは強い相手に対する現実的なサッカーなんだけど、まあ面白いサッカーじゃないし、日本人にあったサッカーだとも思えない。集約すると、ゲームを組み立てるボランチのイメージの問題で、ガツガツ守備するだけでなく、やんわりとゲームを組み立てる遠藤や中村憲剛のような存在を無視しているところが気にいらないのだ。たとえば、今夜のベルギー戦で言えば、卓越したテクニックと冷静な戦術眼でたくみにボールを散らしていたベルギーのデ・ブライネなんかをハリルはどう見ていたんだろうか。

憲法のこと その３「内包と外延」

もちろん。そう。

日本国のコンセプト（概念）をハッキリしめすのが憲法だ。

そこに間違いはない。

ただ

その概念の、内包をしめすのと

外延を並べるのとではずいぶんちがう。

内包と外延。

たとえば、

芸術という概念を説明するとする。

概念の〈内包〉というのは、

芸術とはなにか、

芸術的なるものすべてに共通な本質とはなにか、それを定義したものだ。

たとえば「芸術とは人々を幸せにするものである」とか

たとえば「芸術とは人間の隠された真実を暴くものである」とか

たとえば「芸術とは究極の美である」とかとか。

対して、

概念の〈外延）というのは、

音楽とか絵画とか、小説とか詩とか、あるフレーズとか、ある色彩とか、

芸術的なるものの本質に合致するような

具体的な事物たちの集合のことだ。

そういうこと。

憲法は、たしかに日本国のコンセプト（概念）をハッキリしめさなければならない。

しかし、そのコンセプト（概念）の〈内包〉を示せれば十分なのだ。
日本国の本質を言葉で示れせばよいのだ。
（そしてそれは現憲法で十分に尽くされているとボクは思う）

なのに、
どんな文化や歴史があったとか、家族愛がどうとか、郷土愛とか、

そういう具体的な個別的な匂いのある〈外延的な〉ものをそこに入れこむ必要はじつにまったくないんだ。
（自民党の草案にはそんなような文化とか歴史とか愛とかなんとかいう言葉がいっぱい出てくる！）

そうなるともう、そもそも〈法〉ですらない。

憲法のこと その２「憲法は器なんだ」

憲法は器なんだ。

大きさとか形とか。

素材、性質、耐久性。そういうことだ。

でもそこにどんなものを

どんな文化や歴史や匂い

なにを盛るかは、それは憲法が決めることじゃない。

それはすごーっく

国民一人ひとりの好みや思想や民族やなんやかやと関わっているけど、

つまり。

日本人はひとつの民族でできてるとか

それは幻想です！

アイヌの人も違うし

沖縄の人も違う。

関西と関東でもずいぶん違う。

東北と九州では、

通じないことがわんさかありそうだし。

どんな文化や歴史や匂い

なにを盛るかはいろいろでいいんだよ。

日本の文化も歴史も一つじゃないのだから。

でもそれらをまとめて

普遍的に器たりえているのが、

いまの憲法なんだよね。

憲法のこと、その１「最初にあるのは自由」

改憲のはなしになると

とくに９条とか緊急事態宣言とかが注目されるけど、

自民党の「草案」はそればかりじゃない

たくさんのことを変えようとしている。

いまボクの前にある、

「憲法は誰のもの？ ー自民党改憲案の検証ー」
（岩波ブックレット／2013年7月4日発行）

にはこうある。

ーー（自民党の）草案には、立憲主義をはじめとした現行憲法の基本を骨抜きにする多くの問題点が含まれています。それは以下の４点に集約することができます。

１）立憲主義の放棄

２）平和主義から戦争ができる国へ

３）天皇の元首化と国民主義の後退

４）人権の縮小と義務の拡大

憲法は、そこに守るべき価値を定めて国家権力に守らせ、それにより個人の尊重という憲法の究極の価値を実現するための装置です。これを立憲主義といいます。現行憲法は「守るべき価値」として人権尊重主義、平和主義、国民主権を書き留めています。ところが（自民党の）草案は、天皇を国の頂点に位置づけてその権威を利用する一方、人権を縮小して義務を拡大し、戦争を含めた国の権力行使を容易にすることを狙っています。

＋＋＋＋＋

まあ、つまり、基本的人権も国家主権も平和主義も、
今の憲法の価値のすべてを弱体化しようというのが自民党の草案なのだけど、
むかしのこと。戦前の思想の影響をたっぷりと受けた、ボクの父親がよく言ってたこと…

ーー人間は義務を果たしてはじめて自由があるんだ！それではじめて好きなことをやっていいんだ！

こんなような考え方はいまでもこの国の暗い底辺にあるんじゃないかと思う。

けど、そんなこと、今の憲法はちっとも言ってないんだ。

最初にあるのは「自由」。

これが今のボクらの憲法に書かれていることだ。

「義務」はそのあとに、各人の自由を阻害しない、社会的な不利益を生み出さない範囲で生じてくるもの。

最初にあるのは「自由」。

それこそが長い時間をかけて、人間が国家とともに生きるために、ヨーロッパの哲学が見出してきた人類普遍の価値なのだから。

叫び論的演技論 その１

演技とは叫びであり

また叫びでなければならず

それはつまり魂の叫びのその形だ

それはカタストロフを肯定する
それはシニフィエを肯定する

それはこころのなかの言葉にならぬ
言葉にできぬ空明を肯定するのだ

こころの表層の裂け目を肯定し

こころの深層の破れ目を肯定し

見えないこころの叫びが現実態となることを肯定するのだ

どうして叫ばずにいられよう

このいまのテロの時代に

テロを起こす側も

テロに脅かされる側も

そしてテロを起こすように圧力をかける側も

劣等感も恐怖も不安も

喜びも切なさも死も

すべての表現は叫びであり

叫びは届けられなければないことを

宛名のない手紙のように

まれに不確かだとしても

そこへ